KRITIKA KULTURNÍHO PROJEKTISMU

Měl jsem v uplynulých letech příležitost zúčastnit se jednoho velkého evropského projektu. Jeho základní myšlenkou bylo propojit tanec s archeologickými památkami, jejichž popularitu to mělo posílit. Mimo nové přátele a pamětihodné zážitky mi účast umožnila nahlédnout hlouběji do struktur takového projektu. Přestože byla idea spojení tance s historií jistě bohulibá, pochopil jsem, že finanční podpora ze strany Evropské unie není neutrální. Podmiňovaly ji zdánlivě nevinné požadavky, které umělce zapřáhly ve prospěch jejích cílů.

Projekt, jehož jsem byl součástí, vyčlenil štědrou částku na realizaci umění, na oplátku ale vyžadoval, aby tvůrci dopředu formulovali svou vizi, do níž se měla promítnout tzv. transverzální témata – ekologická udržitelnost, genderová rovnost, sociální inkluzivita a přístupnost (accesibility). Projekt měli přeložit do úředně srozumitelného jazyka a jeho realizaci průběžně dokumentovat. Závěrečný výstup představoval štos dokumentů, který byl příslušným orgánům předložen k evaluaci. Implicitním cílem podpory nebylo umožnit svobodné umělecké vyjádření, ale prosadit určitý obraz světa, třebaže jej můžeme považovat za žádoucí, vmasírovat současnou ideologii Evropské unie do její kulturní produkce.

Otázka, nad kterou bych se se čtenářem nyní rád zamyslel, zní: neztrácíme něco, podřizujeme-li umění nějakému účelu? Je-li mé pozorování správné, umění této gravitaci dnes čelí. Žádá se po něm, aby něčemu sloužilo. Navrhuji pro tento režim, kdy se umělecká produkce již dopředu formuje požadavky dotačních výzev, hodnotících mechanismů a tržní poptávky, termín "kulturní projektismus". Míním jím "kulturní stroj", který podřizuje umění instrumentální racionalitě účelu.

Je třeba rozlišit dvě pasti kulturního projektismu, jejichž vzájemná oscilace tento stroj udržuje v chodu. Nazvěme je z legrace a pro zjednodušení modely EU a USA. Nejedná se o protiklady, jak by se mohlo na první pohled zdát, ale o dva póly jedné logiky. Důkazem budiž, že ve výjimečných případech se dílo může ocitnout na jejich hranici, v zóně nerozlišitelnosti, kde už nelze určit, k jakému pólu tíhne, protože obsáhne oba.

"Model EU", mohu-li to schematicky načrtnout, vybírá peníze od daňových plátců a přerozděluje je vyvoleným umělcům. Jeho cílem je vychovávat společnost. Na umělce klade otupující byrokratické nároky a operuje ve více či méně skrytém ideologickém rámci. Ideálním nástrojem tohoto modelu by bylo konceptuální umění, které upřednostňuje informační hodnotu nad hodnotami uměleckou či estetickou, chce předat publiku především nějakou zprávu, např. upozornit jej na klimatickou krizi. V extrémní karikatuře je tento model schopen plodit umění, které nikoho nezajímá, ale je v souladu se světonázorem těch, kteří peníze přerozdělují.

Na opačné straně máme zdánlivě svobodnější alternativu. "USA model" výše popsané politice vyčítá, že "socialisticky" podporuje umění, které většinu lidí nezajímá. Kdyby je totiž zajímalo, byli by ochotni za ně platit. Tento model prosazuje volný trh jako mechanismus, který sám spravedlivě rozhodne, jaké umění a umělci si zaslouží přežít. Chybně přitom předpokládá, že nechává rozhodovat něco, co je neutrální a přirozené (proč trh není jedno ani druhé by bylo na jiný rozbor). Cílem tohoto modelu není společnost vychovávat, ale potvrzovat ji, uspokojovat poptávku. Překládá umění do pojmů ekonomie a marketingu, umělce mění v podnikatele, kteří jsou nuceni ke křečovité sebeoptimalizaci a sebeprezentaci, aby se prosadili v konkurenčním prostředí. Ztělesněním tohoto modelu je samozřejmě kýč a umění produkované v takové společnosti zajímá z podstaty věci, opět v krajní nadsázce, všechny.

Ačkoli se oba modely tváří jako alternativy, tvoří ve skutečnosti dvě tváře jednoho problému. Tím problémem je přesvědčení, že umění má něčemu sloužit. Nejsou v rozporu, ale podmiňují se: je to právě jejich dipolarita, vzájemné napětí mezi nimi, které kulturní stroj projektismu udržuje v chodu. Sdílejí jazyk efektivity, která je v jednom případě měřena ziskem, ve druhém společenským dopadem, a oba své publikum pasivizují. Oba už předem ovlivňují umělecké formy i smýšlení tvůrců. Zatímco "EU model" si činí nárok na morální autoritu tím, že se prohlašuje za ochránce hodnot – bez jeho podpory by skutečné umění nepřežilo, "USA model" ospravedlňuje plytkost své produkce neviditelnou rukou trhu. Navzájem potvrzují svou existenci: hrozba komercionalizace zdůvodňuje státní podporu, hrozba elitářství a ideologizace obhajuje zdánlivou svobodu tržní džungle.

Důsledky je těžké ignorovat. Umělci jsou vyhořelí, protože málokdy tvoří z vnitřní potřeby, zato téměř neustále pod tlakem vlastních předem vyfabulovaných vizí, pobízeni k nepřetržité produkci vykazatelné úřednickému oku. Titíž umělci jsou zároveň – ponechám na čtenáři, zda oprávněně – trnem v oku těm, kteří jim zběsilou jízdu v projektovém stroji nedobrovolně platí. Jak administrativní, tak tržní aparát překládají hodnotu umění do užitku, standardizované umění postupně zaplavuje svět, kde se všechno podobá všemu. Kulturní projektismus přede natolik hlasitě, že nezbývá prostor pro ticho, nádech ani odstup, a tím pádem ani pro meditaci, inspiraci, ve výsledku skutečně originální perspektivu.

Co by znamenalo tento kulturní stroj pozastavit? Vymanit umění z logiky účelu? Znamenalo by to nejspíš ponechat je v jeho otevřenosti. Navrátit mu důstojnost, kdy se ospravedlňuje jen sebou samým. V praxi by to patrně znamenalo odvahu financovat hodnotu, kterou nelze předjímat: podporovat – nebo tvořit – bezpodmínečně. Otázka, kterou si společnost prohlédnuvší falešné dilema kulturního projektismu musí položit, je, zda jsme ochotni podporovat něco, co není ničím víc než místem, kde život kontempluje sebe sama.

Text byl publikován 23. 7. 2025 na Opeře +